悲劇的誕生讀后感12篇

悲劇的誕生讀后感。

希望這份“悲劇的誕生讀后感”能夠滿足您期待。只有能夠讀書(shū)，才能夠廣博；只有能夠養(yǎng)氣，才能夠遠(yuǎn)大。這兩者都是不能忽略的，讀完作品之后，我們可以嘗試寫(xiě)一篇讀后感。讀后感就是將我們?cè)陂喿x中所感所悟記錄下來(lái)，結(jié)合文章來(lái)加深對(duì)它的理解。這對(duì)于我們?cè)诠ぷ骱蛯W(xué)習(xí)中都會(huì)有幫助！

悲劇的誕生讀后感【篇1】

《悲劇的誕生》讀后感2000字

一、赫拉克利特：人間智者

人居世間如扁舟行于滄海，時(shí)刻面臨著孤獨(dú)與虛無(wú)的恐懼，然而恰恰是為了克服這樣的恐懼，偉大者必須永恒卻成了人類(lèi)發(fā)自肺腑的執(zhí)著呼喚。似乎，惟有借自己的成就與名聲方可超越時(shí)間與死亡，永遠(yuǎn)被后代銘記，惟有偉大者的永恒能夠使生存顯得可以理解，惟有不朽可以給予人生一個(gè)合理的明證。對(duì)永生的渴望，銘刻在滄遠(yuǎn)的人類(lèi)文明史之畫(huà)冊(cè)。

在追尋永恒的隊(duì)伍之中，哲學(xué)家是最勇敢的騎士。稟賦卓異的哲學(xué)家驕傲地輕視當(dāng)下，略過(guò)一切瞬間即逝之物，將所有厚望寄托于永恒的真理，修建起固若金湯的自足的城墻，獨(dú)自朝拜通向不朽之途。

赫拉克里特，真理追求者中最后一位最光彩奪目的人間智者。這位孤獨(dú)的隱士深刻地洞察了世界變化與毀滅的無(wú)常，因而不僅對(duì)別人的真理和真理探詢(xún)不感興趣，更截然不同于別的哲學(xué)家對(duì)名聲的熱衷，他像一個(gè)失去大氣的星體，面對(duì)眾人時(shí)只會(huì)厭惡地轉(zhuǎn)身而去。然而赫拉克里特鄙視名望，卻并不否定他自己的永恒真理。認(rèn)識(shí)自我乃是一種必須，自我所認(rèn)識(shí)到的真理以及那個(gè)認(rèn)識(shí)真理的自己依然是人類(lèi)智慧的頂峰所依然推崇的固守。

二、奧林匹斯諸神：縱樂(lè)的眾相

希臘神話里首先浮現(xiàn)的神邸是奧林匹斯神巍峨壯美的形象，是諸神與泰坦巨神的戰(zhàn)爭(zhēng)。奧林匹斯神完全不具備宗教神的高尚、圣德、悲憫或愛(ài)憐，而渾然是人自身的升華。快樂(lè)、自信、意氣昂揚(yáng)的諸神翻泰坦帝國(guó)、殺死巨怪。如同從荊棘叢中長(zhǎng)出玫瑰花那樣，由于阿波羅的美的沖動(dòng)，原始泰坦諸神的恐怖體系經(jīng)過(guò)幾個(gè)漸進(jìn)的過(guò)渡階段，演化成奧林匹斯諸神的狂歡體系。

尼采稱(chēng)阿波羅為眾神之父，荷馬的阿波羅、奧林匹斯神的孔武有力與阿波羅理性的法則是希臘神話提供的第一種面對(duì)苦難人生的智慧生存，同時(shí)提供了一種神正論式的證明生存的方式：阿波羅以其崇高莊嚴(yán)的姿態(tài)向我們表明，人們多么需要這整個(gè)痛苦世界，它促使個(gè)體人產(chǎn)生得到解救的幻覺(jué)。強(qiáng)烈的幻覺(jué)和樂(lè)觀的幻想，樸素而壯美，為荷馬式的人提供了想象性的救贖。

眾神自己過(guò)了人的生活，從而為人生作了辯護(hù)。阿波羅與奧林匹斯諸神的確能夠解釋人生的苦難與生存的正當(dāng)性：希臘人證明生存和世界正當(dāng)?shù)姆绞骄褪亲屪约旱拿恳环N生存方式都可以在神的世界中找到對(duì)應(yīng)的神的生存方式。荷馬所構(gòu)筑的這一體系使希臘人得以在神邸的明媚陽(yáng)光下生活，連嘆息也成了生存的頌歌。然而，原初泰坦的精神雖然暫時(shí)被壓制和掩蓋，卻并沒(méi)有被徹底消滅，阿波羅/奧林匹亞諸神的勝利僅僅是暫時(shí)的和局部的，只有在多立克國(guó)家和多立克藝術(shù)之中，在對(duì)泰坦的、野蠻的本性的不斷抗拒之下，才形成了阿波羅神真正的永久軍營(yíng)。然而泰坦只是在安詳莊重的阿波羅的體內(nèi)作暫時(shí)的喘息，力量積蓄充分之時(shí)，阿波羅神已然潰不成軍。

三、普羅米修斯：叛逆之神

如果說(shuō)奧林匹斯神打敗泰坦巨怪的神話依然是阿波羅智慧的集中體現(xiàn)，那么在普羅米修斯的故事里，充滿張力的精神沖突已經(jīng)凸顯，奧林匹斯的神山本身亦已開(kāi)始悄然坍塌。普羅米修斯為人間盜來(lái)火種，火作為一種新興文化的守護(hù)神，同樣是智慧的象喻，然而對(duì)人類(lèi)滿懷偉大的愛(ài)的普羅米修斯卻被宙斯縛于山崖，普羅米修斯的神話，一方面集中表現(xiàn)了勇敢的個(gè)人的無(wú)限的痛苦，另一方面則表達(dá)了神的困境，乃至對(duì)諸神末日的預(yù)感。普羅米修斯是一位叛逆的神，他雖然屬于阿波羅的父系，卻又是狄俄尼索斯的面具。

而對(duì)于人類(lèi)而言，火點(diǎn)燃了蒙昧的世間，卻被視為對(duì)自然與神靈的侵犯，于是在轉(zhuǎn)身回首的那一瞬間，人洞見(jiàn)了這智慧中飽含的罪惡，同時(shí)卻又是充滿尊嚴(yán)的罪惡。這是一種類(lèi)似于原罪式的原始褻瀆，或不可消泯的原始矛盾。普羅米修斯的神話因此包含了一個(gè)無(wú)比苦澀的思想：事物本質(zhì)之中蘊(yùn)涵著不幸，世界內(nèi)心充滿矛盾，因?yàn)樘┨拱銑^發(fā)向上的個(gè)體必然褻瀆神靈。而普羅米修斯的智慧給人生的啟示在于，他同時(shí)為人類(lèi)的過(guò)錯(cuò)、以及由此產(chǎn)生的苦難作辯護(hù)。人類(lèi)的不幸在普羅米修斯的神話里交匯成深重的悲劇精神，而交錯(cuò)混雜的種種矛盾與痛苦最終凝結(jié)成一句話：這就是你的世界！這就叫世界！

四、西勒尼：你的智慧在于死亡

西勒尼的智慧沖著莊重的奧林匹斯諸神喊道：啊，滾開(kāi)！滾開(kāi)！，他冷笑著感嘆可憐的浮生啊，命運(yùn)多舛的孩子啊，你為什么要逼我說(shuō)出你最好不要聽(tīng)到的話呢？那最好的東西是你根本無(wú)法得到的，這就是不要降生，不要存在，歸于烏有。不過(guò)，對(duì)你來(lái)說(shuō)，等而次之的東西是立刻就死。

如果說(shuō)阿波羅的精神是原始希臘人沉浸于夢(mèng)與幻覺(jué)之后想象的救贖，對(duì)苦難人生的恐懼甚至變成了神邸光環(huán)籠罩下渴望生存的強(qiáng)烈意志；普羅米修斯的神話卻交織了覺(jué)醒后的所有的矛盾與痛苦，并最終得出一切存在既公正又不公正，在兩種情況下都同樣合理的概念化結(jié)論語(yǔ)；那么西勒尼那一聲尖銳的嗤笑則是駱駝背上的最后一根草，最深刻也最悲觀的智慧，最終壓垮了希臘達(dá)觀與淺薄樂(lè)觀主義。作為狄俄尼索斯的養(yǎng)育者和老師，西勒尼所具備的是截然不同于阿波羅的智慧，如果普通人是過(guò)于陰沉而嚴(yán)肅地看待了這一生命歷程，有些人則明白在通向不朽的旅途中怎樣超然地付之一笑，或者至少是高尚的蔑視，他們常常帶著反諷爬向墳?zāi)埂?/p>

悲劇的誕生讀后感【篇2】

讀《悲劇的誕生》有感2000字

在《悲劇的誕生》里面尼采說(shuō)明了悲劇的本質(zhì)：渴望消弭個(gè)體的界限，融入作為存在之母的太一所充溢著的原始痛苦與喜悅的激蕩中的趨勢(shì)，通過(guò)在個(gè)體的形象與言辭中以對(duì)外觀的夢(mèng)境式觀看獲得拯救。從酒神精神中產(chǎn)生的泯滅個(gè)體存在界限的沖動(dòng)在莊嚴(yán)靜穆的外觀中得到調(diào)和，這就誕生了悲劇藝術(shù)。尼采把蘇格拉底視作這種悲劇藝術(shù)的儈子手，認(rèn)為蘇格拉底所代表的對(duì)絕對(duì)真理的不懈尋求使人不再能夠理解悲劇蘊(yùn)含的內(nèi)在酒神因素，并且要求從邏輯的，世俗化的立場(chǎng)看待悲劇，從而把悲劇同占卜活動(dòng)一起視作非理性的迷狂加以摒棄。蘇格拉底代表了一種致力于認(rèn)識(shí)世界的科學(xué)精神，然而康德和歌德這些近代思想家卻也已證明了這種絕對(duì)化的認(rèn)識(shí)本身存在著一條不可客服的界限，即科學(xué)精神所能達(dá)到的真理永遠(yuǎn)無(wú)法觸及現(xiàn)象世界的對(duì)立面，它至多能揭示抽象的概念，即后于事物的普遍性，但對(duì)于音樂(lè)精神所潛藏的存在的真正內(nèi)核，即先于事物的普遍性，科學(xué)認(rèn)識(shí)無(wú)能為力。因此蘇格拉底式的樂(lè)觀主義，即相信真理的普遍啟蒙和利用真理改善存在的樂(lè)觀信念一旦遭遇它的這一界限，就立即轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N頹廢的悲觀主義，只徒然在種種現(xiàn)代的非審美藝術(shù)中聊以慰藉。尼采順著這條線索展開(kāi)了對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)和審美理論中的道德取向與形象化風(fēng)格的批判。他認(rèn)為批評(píng)家所持有的道德論調(diào)建立在對(duì)酒神音樂(lè)的徹底喪失理解中，而近代歌劇及牧歌的流行則反映了把音樂(lè)當(dāng)做是形象的摹本的藝術(shù)理解，這種理解使音樂(lè)完全脫離了要求融入存在之整體狂歡的酒神根基，從而只能導(dǎo)致一種孱弱退化的藝術(shù)形式。

尼采認(rèn)為音樂(lè)同神話有著同一的根基，即酒神精神，它為悲劇素材提供了內(nèi)在而原始的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)包含著否定人的個(gè)體化存在的條件，從而否定奧林匹斯諸神所代表的那種與自然的諧秩序，力圖恢復(fù)原始的提坦神對(duì)無(wú)限力量的渴望，并且在這種對(duì)力量的追求中因?yàn)榕c自然發(fā)生沖突而招致毀滅。值得注意的是尼采對(duì)酒神精神的說(shuō)明與柏拉圖的《會(huì)飲》中阿里斯托芬的講辭存在著驚人的相似性：阿里斯托芬講述了一個(gè)人類(lèi)起源的神話，在他的故事中人類(lèi)有著一個(gè)同奧林匹斯諸神不同的宇宙諸神的始祖，原初的人類(lèi)十分強(qiáng)大，渴望向奧林匹斯諸神發(fā)起挑戰(zhàn)，但被宙斯劈成兩半而遭到削弱，但他們對(duì)原初完整性的渴望卻通過(guò)愛(ài)欲保存了下來(lái)，在這種對(duì)完整性的渴望中同時(shí)包含著對(duì)強(qiáng)大力量與反抗諸神的渴望。在《悲劇的誕生》里尼采從沒(méi)提到這一相似性，而他對(duì)阿里斯托芬的提及也僅限于引用后者對(duì)蘇格拉底的批評(píng)。阿里斯托芬在《云》里面把青年時(shí)期的蘇格拉底描述成熱衷于自然奧秘和修辭術(shù)的智術(shù)師形象，喜劇對(duì)蘇格拉底提出了如下兩項(xiàng)指控：瀆神罪(蘇格拉底否認(rèn)宙斯的存在)和敗壞青年(蘇格拉底教導(dǎo)青年毆打自己的父親)。在劇中蘇格拉底對(duì)其青年弟子的培訓(xùn)是通過(guò)代表兩種相反生活方式的正理與歪理的爭(zhēng)辯而完成的。正理代表了馬拉松老戰(zhàn)士時(shí)代的生活：主張嚴(yán)格的健身運(yùn)動(dòng)，克制情欲與享樂(lè)獲得，遠(yuǎn)離政治和市場(chǎng)。而歪理代表了雅典的民主政治走向頹敗階段的狀況：沉浸于荒淫無(wú)度的享樂(lè)生活中不能自拔，并且熱衷于修辭術(shù)和政治。正理與歪理在某種意義上代表了埃斯庫(kù)羅斯和歐里庇得斯之間的對(duì)立：正理主張的生活類(lèi)似于埃斯庫(kù)羅斯筆下的悲劇角色簡(jiǎn)單的性格與言辭描寫(xiě)同跌宕起伏的情節(jié)與充斥苦難的命運(yùn)之間的對(duì)照；而歪理所推崇的修辭術(shù)顯然代表了歐里庇得斯及阿伽通這些新悲劇詩(shī)人的那種細(xì)膩化的描寫(xiě)風(fēng)格。然而問(wèn)題在于正理與歪理都不足以代表《云》劇中蘇格拉底的生存方式：主張修辭術(shù)的同時(shí)過(guò)著完全禁欲的生活，而同時(shí)正理與歪理任何一方也都不代表阿里斯托芬本人的立場(chǎng)。

在尼采把埃斯庫(kù)羅斯的悲劇作為希臘藝術(shù)的頂峰所進(jìn)行的分析中，融合了《云》中正理的觀點(diǎn)(它幾乎就是尼采所分析的充當(dāng)日神式外觀的悲劇角色在現(xiàn)實(shí)中的代表)與《會(huì)飲》里面阿里斯托芬講述的原初人類(lèi)的神話。對(duì)于這兩個(gè)關(guān)鍵性文本，尼采在書(shū)中幾乎是徹底沉默的。假如我們把《云》中出現(xiàn)的那個(gè)專(zhuān)注于自然奧秘并且熱衷修辭術(shù)的青年蘇格拉底形象，視作阿里斯托芬站在城邦諸神的角度對(duì)蘇格拉底忽略城邦正義的批評(píng)，那我們?nèi)耘f可以提出兩個(gè)疑難：首先，阿里斯托芬對(duì)青年蘇格拉底的指控被尼采引用作為對(duì)哲人蘇格拉底乃至柏拉圖作品的指控，這種對(duì)象偷換是否合理；其次，阿里斯托芬本人對(duì)城邦諸神與哲學(xué)的關(guān)系持何種看法，在《云》中無(wú)法窺見(jiàn)端倪。另一方面，在《會(huì)飲》中阿里斯托芬的講辭與尼采的酒神精神之間存在著極大相似性，那么《會(huì)飲》中蘇格拉底的講辭與阿里斯托芬的講辭之間的關(guān)系在何種程度上同樣適用于尼采提出的酒神精神，換句話說(shuō)，假如柏拉圖在《會(huì)飲》中說(shuō)明了諧劇與哲學(xué)之間的關(guān)系，那它能否用來(lái)探究尼采的酒神精神的實(shí)質(zhì)？《會(huì)飲》中蘇格拉底引述了他與弟俄提瑪關(guān)于探索愛(ài)欲的對(duì)話，按照施特勞斯的劃分，在對(duì)話的中間部分，愛(ài)欲被解釋為對(duì)永遠(yuǎn)擁有善的渴望，而這一渴望體現(xiàn)在欲求在美的身體中生育的欲望。愛(ài)欲是對(duì)善的愛(ài)而不是對(duì)屬己之物的愛(ài)，是因?yàn)槿绻约荷眢w的某部分是壞的，那我們寧愿砍掉它。而《會(huì)飲》中阿里斯托芬的講辭正好提出了一種對(duì)原初的整全存在的渴望，因而在這里蘇格拉底強(qiáng)調(diào)善本身高于渴望整全存在的屬己之愛(ài)。而在渴望通過(guò)生育而獲得不朽之中，美的身體只作為生育行為的誘餌存在，于是蘇格拉底又用對(duì)不朽性的渴望超越了對(duì)美的外觀的渴望。我們對(duì)比尼采在書(shū)中對(duì)悲劇論述，可發(fā)現(xiàn)悲劇中的英雄體現(xiàn)了一種透過(guò)其毀滅命運(yùn)融入混沌一體的內(nèi)在趨勢(shì)與其清晰明朗的行動(dòng)與言辭所構(gòu)成的存在形象之間的張力構(gòu)成對(duì)立面的二者似乎在弟俄提瑪對(duì)話的第二部分全部遭到了降低，那么在蘇格拉底講辭的最后一部分他又說(shuō)了什么呢？

悲劇的誕生讀后感【篇3】

《悲劇的誕生》是尼采第一步正式出版的著作，發(fā)表于1872年。尼采是德國(guó)人，在1866到1872年間，德國(guó)還處于皇帝的統(tǒng)治下，并且連年征戰(zhàn)，社會(huì)比較動(dòng)蕩，學(xué)術(shù)界也比較偏向于傳統(tǒng)保守。尼采當(dāng)時(shí)是巴塞爾大學(xué)的古典文學(xué)教授，年輕有為且前途無(wú)量，正在研究古希臘羅馬精神，學(xué)界都在期待他寫(xiě)的文章。然而，《悲劇的誕生》一經(jīng)出版，這一通驚世駭俗的新理論就激怒了學(xué)術(shù)界，還因此引來(lái)了不少批評(píng)，連他的老師和學(xué)生都不支持他。直到現(xiàn)在，這本《悲劇的誕生》雖然已經(jīng)非常出名了，卻依然沒(méi)有得到承認(rèn)。但是尼采是很有點(diǎn)執(zhí)著又浪漫的文人精神的，面對(duì)這么多的反對(duì)聲音，依然沒(méi)有放棄追求自己的哲學(xué)理想，堅(jiān)持把自己的思考進(jìn)行到底，后來(lái)又陸續(xù)發(fā)表了代表其思想的其他文章和書(shū)籍，比如《自我批判的嘗試》、《偶像的黃昏》等等。

我買(mǎi)的譯本是周?chē)?guó)平先生翻譯的版本。作為國(guó)內(nèi)第一個(gè)翻譯尼采書(shū)籍的翻譯家和文學(xué)家，周?chē)?guó)平先生很用心地為現(xiàn)代青年們作了序言和導(dǎo)語(yǔ)，在書(shū)籍的最前面簡(jiǎn)要介紹了《悲劇的誕生》的主要思想。二十世紀(jì)時(shí)，周?chē)?guó)平先生把尼采美學(xué)帶到國(guó)內(nèi)之后立馬引起了一股美學(xué)熱潮，當(dāng)時(shí)的人們都以談?wù)撜軐W(xué)為榮，有文化有情懷的人才是高貴、高尚人士。

尼采說(shuō)過(guò)這樣一句話：“蘇格拉底殺死了悲劇。”我雖然還沒(méi)有讀過(guò)蘇格拉底的著作，但前不久剛剛讀完蘇格拉底的徒弟柏拉圖寫(xiě)的《理想國(guó)》一書(shū)?！独硐雵?guó)》里把正義定義為，城邦里的每個(gè)公民都做好自己的分內(nèi)事，可見(jiàn)柏拉圖的思想倡導(dǎo)的是用理性約束自身的行為，光靠感性是不能建設(shè)美好國(guó)家的。柏拉圖的思想有很大一部分承襲于蘇格拉底。蘇格拉底以研究人性中的理性、倡導(dǎo)“獨(dú)立自主”思想而聞名，后世不少西方政治學(xué)家和哲學(xué)家的理論起源都來(lái)自于蘇格拉底。尼采是一個(gè)富于感性的、浪漫的思想家，他像無(wú)數(shù)的思想家一樣關(guān)心人類(lèi)存在和存在價(jià)值的問(wèn)題，但他不認(rèn)同蘇格拉底在人性中這種只看重理性忽視感性的觀點(diǎn)，網(wǎng)上有網(wǎng)友這樣評(píng)論：蘇格拉底作為“科學(xué)精神”和理性主義的化身，既謀殺了古希臘悲劇和藝術(shù)，又可能造成巨大的政治災(zāi)難；蘇格拉底用理性否定本能，其“理論樂(lè)觀主義”殺死了悲劇。蘇格拉底作為“科學(xué)秘教的傳播者”，導(dǎo)致求知欲和科學(xué)精神在后世的泛濫，由此成了“世界歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和漩渦”，可能帶來(lái)可怕的政治后果。

先意識(shí)到尼采是這樣一個(gè)充滿浪漫感性、想法大膽又天馬行空的人之后，或許能夠更好地理解尼采的美學(xué)思想。尼采尋找諸如音樂(lè)、抒情詩(shī)、悲劇等藝術(shù)種類(lèi)的本質(zhì)以及人為什么需要審美的根源時(shí)，開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)特的“日神酒神二元沖動(dòng)”學(xué)說(shuō)。日神和酒神都是古希臘神話中的代表人物。日神阿波羅是光明之神，支配著世界的美麗外觀，這種外觀是不同的人主觀看到的不同世界，也可以說(shuō)是一種幻覺(jué)，并不一定是真實(shí)的客觀世界本來(lái)的面目；酒神狄?jiàn)W尼索斯是一種藝術(shù)力量的象征，古希臘常常有民謠集會(huì)來(lái)紀(jì)念酒神受苦的場(chǎng)景，而這種集會(huì)儀式中人們盡情飲酒作樂(lè)，縱情恣意，說(shuō)明古希臘人潛意識(shí)中渴望脫離個(gè)體的束縛、回歸原始回歸自然，本質(zhì)是“個(gè)體化原理崩潰時(shí)從人的最內(nèi)在基礎(chǔ)即天性中升起的充滿幸福的狂喜”，是人類(lèi)放肆的天性。酒神與世界的本質(zhì)相聯(lián)系，日神與現(xiàn)象相聯(lián)系，那么自然是酒神是本原的因素。

我對(duì)此簡(jiǎn)單粗暴的理解是，日神象征人類(lèi)用理性建造出的實(shí)物上的美，而酒神象征著人類(lèi)感性上對(duì)原始自然的天然渴望。周?chē)?guó)平先生認(rèn)為，日神是個(gè)體的人借外觀的幻覺(jué)自我肯定的沖動(dòng)，酒神是個(gè)體的人系我否定而復(fù)歸世界本體的沖動(dòng)。用我的頭腦來(lái)理解，就是時(shí)代在發(fā)展在進(jìn)步，效率越來(lái)越高事物也越來(lái)越精致，從原始人的小木屋到如今的摩天高樓就可以看出來(lái)，人類(lèi)理性上是追求事物外觀的精致和完美的；但是這種外觀的精致美麗是“建立在某種隱蔽的痛苦和知識(shí)之根基上”的，意思是說(shuō)社會(huì)發(fā)達(dá)的背后伴隨著人民精神上的壓抑與痛苦，看看二十一世紀(jì)人民的生活現(xiàn)狀就不難理解了——生活節(jié)奏太快，打工人們?yōu)榱烁仙鐣?huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的速度每天痛苦的上班，社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)也加劇，從上學(xué)讀書(shū)時(shí)開(kāi)始就有“內(nèi)卷”，每一天都處于壓力之下，人性難免有壓抑和扭曲——這些都是“隱蔽的痛苦”的外化表現(xiàn)。“二元沖動(dòng)”，意思是日神和酒神雖然是兩種完全不同的對(duì)立力量，但兩者可以相互制衡相互促進(jìn)，這就是人類(lèi)存在的本質(zhì)，社會(huì)也是在這種沖突矛盾中不斷前進(jìn)——當(dāng)酒神力量放縱時(shí)，人民就會(huì)松散且沉溺于欲望中，需要理性的日神力量把人們從欲望的泥沼中拔出來(lái)；當(dāng)日神力量盛行時(shí)，人們會(huì)感到苦悶不堪，需要感性的酒神力量來(lái)給人們進(jìn)行一場(chǎng)心靈和肉體上的慰藉?！叭丈窈途粕裣嗷ゼしǜ辛Φ男律诒舜算暯拥牟粩嘈律邢嗷ヌ岣?。”

在人們的頭腦中，悲劇往往比大團(tuán)圓結(jié)局更容易留下印象，悲劇也被認(rèn)為時(shí)高級(jí)甚至是頂峰的藝術(shù)形象。古希臘神話中有許許多多的悲劇，出名的`例如普羅米修斯之火，都給人留下超出故事本身的震撼之感。按照尼采的解釋?zhuān)瘎〉恼Q生可以分成三個(gè)階段：最初，只是群眾的幻覺(jué)，酒神信徒縱情狂歡，在意識(shí)模糊的時(shí)候把自己看作是酒神隨從薩提兒；然后，由此出現(xiàn)了薩提兒歌隊(duì)，歌隊(duì)成員用舞蹈、聲音、臺(tái)詞等來(lái)扮演薩提兒，談?wù)撨@種幻想，但這個(gè)時(shí)候是沒(méi)有舞臺(tái)的，酒神只是作為人們談?wù)摰膶?duì)象被想象在場(chǎng)；最后戲劇產(chǎn)生了，有專(zhuān)人扮演死神本人，死神“真的”在場(chǎng)而不是聊天對(duì)象，是更立體的形象。這個(gè)過(guò)程就是酒神音樂(lè)不斷向日神的形象世界進(jìn)化的過(guò)程，所以周?chē)?guó)平認(rèn)為尼采正是在探索悲劇的誕生過(guò)程中開(kāi)創(chuàng)了二元對(duì)立理論，進(jìn)而找到了尼采的人生哲學(xué)。

《悲劇的誕生》之中的語(yǔ)言和普通研究所采用的正式學(xué)術(shù)語(yǔ)言很不一樣，無(wú)怪乎學(xué)界既不接受尼采的思想也不接受這本書(shū)本身了。本書(shū)的文字就像尼采本人在和讀者聊天，又或者是尼采本人在自言自語(yǔ)，把他的所思所想娓娓道來(lái)，很連貫很流暢，沒(méi)有生硬的一二三四點(diǎn)或者是開(kāi)頭過(guò)程結(jié)果。平直中也有文學(xué)性，在寫(xiě)到激動(dòng)的時(shí)候，尼采會(huì)連用五個(gè)反問(wèn)句來(lái)抒發(fā)情感；行文中也有一些感性的、華麗的描寫(xiě)，把他要表達(dá)的內(nèi)容夸張的敘述一番，加上他主觀的感情“濾鏡”于事物之上。

文學(xué)書(shū)是不好讀的。在中學(xué)的時(shí)候，我特別喜歡讀張愛(ài)玲、李碧華的小說(shuō)，這些書(shū)籍當(dāng)然也屬于文學(xué)之列，但是是非常有趣輕松的，有情節(jié)有描繪；但是像《悲劇的誕生》一樣純粹闡述作者的思想的文學(xué)書(shū)籍讀起來(lái)就遠(yuǎn)沒(méi)有那么輕松，有時(shí)讀起來(lái)還覺(jué)得有些晦澀，需要大量的總結(jié)提煉才能讀懂作者想表達(dá)的意圖。然而研究文學(xué)，不能只選擇讀那些自己喜歡的、輕松的書(shū)，各方面經(jīng)典的書(shū)籍都要涉獵，才能有一些小小的心得。

悲劇的誕生讀后感【篇4】

在那個(gè)年代，唯一可以和酒神精神相對(duì)立的靈物，人謂蘇格拉底精神?！熬拖裨谏衩刂髁x者身上直覺(jué)與智慧過(guò)度發(fā)達(dá)一樣，在這位天才的身上只允許邏輯天性過(guò)度負(fù)荷”，尼采如此評(píng)價(jià)道。這邏輯驅(qū)使他對(duì)希臘悲劇愈看愈不順眼，怎么會(huì)有靠本能與直覺(jué)便可以成名的詩(shī)人與戲劇家？怎么會(huì)有如此“非理性”的藝術(shù)形式？他還在執(zhí)念于自己的三個(gè)樂(lè)觀主義公式：“知識(shí)即美德；罪惡僅僅源于無(wú)知；有德者即幸福者。”古希臘悲劇正是在他們的逼迫下跳入歷史的洪流，背上缺少真知，充滿幻覺(jué)，荒唐腐敗的罪名。

蘇格拉底雖是邏輯天才，但他身上的邏輯沖動(dòng)卻對(duì)自己絲毫不講邏輯，如奔騰的浪般不羈。于是他四處講學(xué)，于是他觸怒權(quán)貴，于是他不屈于傳統(tǒng)宗教勢(shì)力，于是他在雅典的法庭上受審。面對(duì)著死刑，他卻顯得格外寧?kù)o，光明磊落而從容赴死，迎著曙光被毒酒醉倒在宴席上。他最終還是脫離了作為表象的個(gè)體軀殼，在太一的母體中獲得永生。

他的一生已然是一出不折不扣的悲劇：雖知自己的下場(chǎng)卻依舊昂首高歌逆之而行，那生命的強(qiáng)度與升華直叫人看得如癡如醉。這是一位可敬的對(duì)手，他所追求的樂(lè)觀主義與求知欲乃是為了挽救他本以為真理缺乏的世界，雖然在人生悲劇的本質(zhì)面前他的堅(jiān)持是錯(cuò)的。反悲劇的蘇格拉底在本性與意志，也就是他一直抨擊的酒神的雕琢下，成為了悲劇的蘇格拉底并為薩提兒的歌隊(duì)與狂歡者所傳頌。可是后世他的傳人們還是像這樣，本著祖師爺?shù)睦硐肱c初衷在不知不覺(jué)中把自己的人生雕刻成悲劇么？

現(xiàn)代的科學(xué)界應(yīng)該認(rèn)識(shí)到蘇格拉底在創(chuàng)造所謂科學(xué)與知識(shí)這一概念時(shí)是為了造福眾生，在不改這個(gè)世界本質(zhì)的前提下為宣揚(yáng)真理，而不是那些貪得無(wú)厭的樂(lè)觀主義者手中用來(lái)謀私利的低劣工具。與那些自以為經(jīng)綸滿腹的學(xué)者一并，這些人懂得真理的目的不在于維護(hù)秩序，而在于改變規(guī)矩，他們狂妄的認(rèn)為這些工具可以讓他們脫離千萬(wàn)年延續(xù)的悲劇，跳出人的圈子而成為神。殊不知這樣卻帶來(lái)了更多的流血與廝殺，以致人的求生本能降低，生命的強(qiáng)度減弱，悲劇的主旋律自是噤若寒蟬；個(gè)體意識(shí)的空前暴漲，更是促使了原始生靈母體的消瘦，悲劇的升華又如何延續(xù)？

這些人終其一生卻無(wú)法成為悲劇，所謂褒貶，僅此一句。

悲劇的誕生讀后感【篇5】

音樂(lè)已死。這宇宙與世界的底色調(diào)早在世人的漠然中為雜色所染。他本是酒神的靈魂，是這眾生是這世界是這宇宙的靈魂，可從文藝復(fù)興時(shí)期的歌劇開(kāi)始，靈魂就不斷被更深地褻瀆；他本是宇宙大爆炸的伴奏，有了他才會(huì)孕育出現(xiàn)實(shí)，之后才是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的描述，模仿與概念，而他們，那些所謂的藝術(shù)家，竟用音樂(lè)去模仿濫俗的情感，去模仿蒼白的文字，去帶上諂媚的嘴臉刻意營(yíng)造空洞渙散的娛樂(lè)效果！音樂(lè)本是這世間的神，而無(wú)知而自大的人卻令神去模仿自己。在過(guò)去的近百年中，巴赫猶能窺見(jiàn)神的一角，貝多芬用苦難與靈魂譜出的音符恍若千年前希臘的神諭，但百年以后的今天呢？貝多芬已死，巴赫已死，,音樂(lè)已死，灰也不剩。

詩(shī)已死。這基于“音樂(lè)情緒”的情感釋放，文字只不過(guò)是承擔(dān)的載體以及使情感含蓄的通道。那些源自本性的原始呼喊，那些日神光影下的夢(mèng)境形象，卻被這些當(dāng)代詩(shī)人張牙舞爪的筆，矯揉做作的字符(已不配稱(chēng)為文字)，牢牢地釘在冰冷的紙上。屈子行吟于澤畔，唱的是不屈的調(diào)子；太白斗酒詩(shī)百篇，書(shū)的是靈魂的交響。他們自是人生的英雄，是希臘式悲劇的主角，而那些詩(shī)篇正是他們?cè)谂_(tái)上用生命吼出的唱詞，是人生悲劇的表達(dá)與模仿。而屈原投江，詩(shī)仙捉月，詩(shī)也便追隨去了水月之間，因?yàn)槿碎g再無(wú)詩(shī)人，因?yàn)槿碎g已是符號(hào)的天下。

藝術(shù)已死。當(dāng)人世間的審美者得意洋洋地認(rèn)為藝術(shù)是在自己手上誕生時(shí)，是否便意味著人世間已無(wú)人懂得藝術(shù)的真正面貌？我們只不過(guò)也是真正創(chuàng)作者的另一件藝術(shù)品罷了，而一件不懂得站在正確角度欣賞自己的藝術(shù)品，終究只有被砸爛的下場(chǎng)。

此時(shí)，作為最高形式藝術(shù)的希臘悲劇，那日神與酒神執(zhí)筆共同揮灑出的悲劇，那詩(shī)與音樂(lè)編織交響而成的悲劇，又怎能茍活于這不懂本質(zhì)，沒(méi)有靈魂，任憑欲望、自大、個(gè)體意識(shí)肆虐的瘋狂的人世間？！

所以悲劇已死。

而在不見(jiàn)帷幕的戲臺(tái)上，在迷霧重重的人世間，我們又將何去何從？

悲劇的誕生讀后感【篇6】

人類(lèi)的活動(dòng)(不論體力或智力的)創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)來(lái)源生活，而那些不朽而光輝，得以長(zhǎng)存至今藝術(shù)形象，是人類(lèi)活動(dòng)在無(wú)邊的歷史長(zhǎng)河的淘洗下，脫穎而出的精華。在同一時(shí)期，不同地方的人類(lèi)文明以自己的社會(huì)形態(tài)、文化風(fēng)格為原型，創(chuàng)造出了眾多特點(diǎn)鮮明的藝術(shù)形象。在這些形象當(dāng)中，堪稱(chēng)經(jīng)典，為我們所熟知的兩位，即本文將要討論的夸父和普羅米修斯。在討論他們之前，我必須不厭其煩地補(bǔ)充一點(diǎn)歷史背景知識(shí)，這樣將有助于文章的鋪展和讀者的理解。所以請(qǐng)耐心地讀下去，肯定會(huì)有所受益。

如果我們假定，這兩位曾經(jīng)以人的形式，在大地上行走的話，那么他們大致生活在同一個(gè)歷史階段公元前第三個(gè)千年至第一個(gè)千年之間。這個(gè)時(shí)期是人類(lèi)歷史上一個(gè)重要的過(guò)渡階段，即由新石器時(shí)代向古代文明時(shí)期過(guò)渡。

在這個(gè)偉大的變革時(shí)期，因?yàn)楣喔绒r(nóng)業(yè)、金屬冶煉，和牛耕農(nóng)用動(dòng)力的產(chǎn)生和推廣，古代文明首先在中東破土而出，然后以不可阻擋的趨勢(shì)向各地傳播。在這一時(shí)期，中東出現(xiàn)了美索不達(dá)米亞文明，東邊，黃河流域出現(xiàn)了中華文明的雛形，印度河流域出現(xiàn)了古印度文明；在西邊，埃及文明誕生于尼羅河流域，地中海的波濤和美麗的克里特島是孕育米若斯文明的搖籃。緊接著，在亞歐大陸的古代文明之后的，是中美洲的古老文明。這是一段古代文明煥發(fā)活力，欣欣向榮的時(shí)期，也是一部反映人類(lèi)挑戰(zhàn)自我，突破自然限制的偉大詩(shī)篇。從新舊石器時(shí)代的蠻荒中蘇醒過(guò)來(lái)的人類(lèi)，仿佛是受到文明之火的啟示，他們睜開(kāi)雙眼之后做的第一件事，就是用自己微薄的力量，向強(qiáng)大無(wú)邊的自然發(fā)起挑戰(zhàn)?，F(xiàn)在看來(lái)，人類(lèi)無(wú)疑是贏得了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，他們成功地開(kāi)辟了一片自然奇跡之外的廣闊天地。但是，當(dāng)時(shí)的人類(lèi)決不會(huì)有這樣的自信，在他們辛勞而短暫的生命中，一定充滿著人生苦短的慨嘆。在古代文明的發(fā)源地美索不達(dá)米亞，頻繁而又無(wú)規(guī)律可循的可怕山洪，與反復(fù)無(wú)常的氣候變化，時(shí)時(shí)刻刻摧殘著那里脆弱的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)；而周邊游牧民族軍隊(duì)反反復(fù)復(fù)的侵略、騷擾，又是破壞文明國(guó)家國(guó)計(jì)民生的一大威脅。翻閱蘇美爾人的文獻(xiàn)，我們看到他們用這樣文字來(lái)抒寫(xiě)對(duì)人生感慨。

只有人，壽命不久長(zhǎng)，無(wú)論做什么，都如清風(fēng)一揚(yáng)。

在可怕的自然力面前，我們的祖先是十分渺小的，但他們心中涌起的欲望又無(wú)法讓他們?cè)谂c自然的對(duì)抗中妥協(xié)，實(shí)際的情況是，人類(lèi)已經(jīng)沒(méi)有退路了，在與天地進(jìn)行的斗爭(zhēng)中，他們必須放手一搏，哪怕這是一場(chǎng)必輸?shù)膽?zhàn)斗。

古人是怎樣看待他們與自然力的較量呢？

人類(lèi)的神靈意識(shí)，貫穿著人類(lèi)發(fā)展演變的歷史。自然力量在他們眼里，化身成為無(wú)所不能的神靈，步入文明時(shí)代的人類(lèi)向自然發(fā)出的挑戰(zhàn)，實(shí)際上就是在挑戰(zhàn)新舊石器時(shí)代的人類(lèi)心中不敢逾越的權(quán)威神靈。神界與人界分異的產(chǎn)生，其實(shí)是非常合理的，我們無(wú)法想象，絕大多數(shù)古人會(huì)忽視神靈的存在。事實(shí)上，也正是因?yàn)閷?duì)自然力量的懼怕，人類(lèi)才需要神那是一種強(qiáng)有力的依靠，不論他降災(zāi)還是賜福，都是一種心理上的慰藉。

進(jìn)入文明階段的人類(lèi)沒(méi)有對(duì)神靈的存在產(chǎn)生懷疑，他們依然要仰賴(lài)對(duì)神靈的信仰才能生存，但與新舊石器時(shí)代的人類(lèi)不同，那時(shí)的人類(lèi)已經(jīng)敢于接近神靈，去獲取神靈的智慧。我們都知道巴別塔的故事，驕傲的國(guó)王集合天下能工巧匠，想要造就一座通天的高塔，結(jié)局自然是神戰(zhàn)勝了人類(lèi)，浩大的工程最終在神的干預(yù)下半途而廢。這個(gè)故事體現(xiàn)了人類(lèi)對(duì)神靈態(tài)度的轉(zhuǎn)變，盡管結(jié)局是人類(lèi)遭受了失敗，但那種敢于接近神靈、觸犯神靈的勇氣，是那個(gè)時(shí)代人類(lèi)文明所共有的特征，也是眾多藝術(shù)形象不可或缺的精神。先民們創(chuàng)造的這些偉大的藝術(shù)形象，多是以挑戰(zhàn)不可戰(zhàn)勝的神靈為開(kāi)始，以主人公受到神靈懲罰的苦難為結(jié)束，體現(xiàn)了充滿磨難而又百折不饒的人生這一悲劇性的主題。偉大的悲劇是人類(lèi)藝術(shù)史上的巔峰，悲劇背后所體現(xiàn)出的人性光輝，甚至超越了其在美學(xué)上所能達(dá)到的成就。

宇宙心靈所懷蓄的矛盾，在他看來(lái)顯然是由于種種不同世界的交錯(cuò)混亂，譬如說(shuō)，神界與人界，這兩者分別來(lái)說(shuō)都是合理的，但是，正因?yàn)樗鼈兎滞タ苟Y，所以勢(shì)必各因其個(gè)性而經(jīng)受痛苦。當(dāng)個(gè)人英勇地努力追求共性，當(dāng)他試圖跨過(guò)個(gè)性的界限，從而使自己變成唯一的宇宙生靈時(shí)，他定必經(jīng)受那隱藏在萬(wàn)物本質(zhì)中的原始矛盾，也就是說(shuō)，他越軌了，因此受苦。

尼采《悲劇的誕生》

普羅米修斯就是這樣一個(gè)偉大的形象，他雖然是一個(gè)神，但他更像是一個(gè)在大地上行走的人類(lèi)，在對(duì)待火的立場(chǎng)上，他和人類(lèi)是一致的。這樣一個(gè)為人類(lèi)的利益奮斗而不惜背叛自己身份的神靈，我們不妨就把他看作人類(lèi)中的一位勇士。

當(dāng)人類(lèi)走出蠻荒，努力地征服自然，想要在世界上擁有自己的位置時(shí)，他們就已經(jīng)從內(nèi)心深處與自己的神靈決裂了，客觀地承認(rèn)神人二界的分野，只會(huì)加速這種決裂的發(fā)展。面對(duì)生存環(huán)境的艱險(xiǎn)，文明人不會(huì)尋求妥協(xié)，正因?yàn)檫@名正言順的分界，造就了人類(lèi)與神靈分庭抗禮的局面。用尼采的話來(lái)說(shuō)，就是人類(lèi)跨越個(gè)性的限制，去追求共性的過(guò)程，人類(lèi)追求的最終目標(biāo)，是使自己成為宇宙中唯一的生靈。但是這種瘋狂的行為，又是對(duì)神靈權(quán)威的冒犯，越軌者必遭受苦難，他會(huì)為其所作所為付出痛苦代價(jià)。而這就是其悲劇之所在，冒犯神靈的權(quán)威會(huì)招致災(zāi)難，但為了人類(lèi)共同的利益，普羅米修斯這樣的英雄必須去犯。他做了，神靈不會(huì)給他好果子吃；他不這樣做，人類(lèi)將遭受滅頂之災(zāi)。普羅米修斯的人生悲劇，就這樣淋漓盡致地展現(xiàn)在世人眼前！

無(wú)獨(dú)有偶，在遙遙相隔萬(wàn)里的東方，黃河流域養(yǎng)育下的中華文明也誕生了這樣一位偉大的人，他就是夸父，那位手持拐棍，只身追尋太陽(yáng)的巨人。

與希臘人埃斯庫(kù)羅斯所寫(xiě)故事的背景相同，夸父生活在一個(gè)極端寒冷的年代，鵝毛大雪漫天飄灑，遮蔽了太陽(yáng)火熱的臉龐，給行走大地上渺小的人類(lèi)帶去了無(wú)邊的寒冬長(zhǎng)夜。在艱難困苦的情況下，巨人夸父表現(xiàn)出了與普羅米修斯相媲美的勇氣，告別族人，他要去尋找太陽(yáng)，為了讓太陽(yáng)回到族人身邊，他必須說(shuō)服這位力量強(qiáng)大的神靈。這一情節(jié)的設(shè)置，與普羅米修斯為救人類(lèi)而盜取神火有著異曲同工之處。兩個(gè)故事稍有不同的地方，只在故事的結(jié)果。

普羅米修斯盜取了神火，也受到了懲罰，宙斯把他懸掛在峭壁之上，派巨鷹日日啄食他的肝臟?？涓傅慕Y(jié)局是死亡，他長(zhǎng)途跋涉，歷經(jīng)艱辛來(lái)到了太陽(yáng)面前，對(duì)他說(shuō)出了自己的訴求，然后悲壯地倒下。兩位代表著人類(lèi)利益去冒犯神靈的英雄，一個(gè)得到的是萬(wàn)年的折磨，另一個(gè)則面對(duì)生命的終結(jié)。普羅米修斯成功地獲得神火，使溫暖重回人間；而夸父沒(méi)有帶回他所渴求的太陽(yáng)，他的同胞并沒(méi)有獲得解放。

但是結(jié)局不言自明，在逆境中生機(jī)勃勃的人擁有不可戰(zhàn)勝的力量，巨人夸父所表現(xiàn)出來(lái)的超凡勇氣，預(yù)示著人類(lèi)將克服一切艱險(xiǎn)，創(chuàng)造出光明璀璨的未來(lái)。在故事最后的部分里，夸父丟在地上的那根拐杖，化作了一片美麗的樹(shù)林，樹(shù)上結(jié)滿了甘甜的果子。這個(gè)美麗的地方，后來(lái)成為了一代又一代行者追尋不止的所在。個(gè)人認(rèn)為，夸父追日這個(gè)悲劇故事，比起埃斯庫(kù)羅斯筆下的普羅米修斯，在對(duì)結(jié)局的藝術(shù)處理上要技高一籌。總之，夸父與普羅米修斯這兩位人類(lèi)英雄的悲劇形象，是人類(lèi)在歷史上試圖超越自我，戰(zhàn)勝自我，挑戰(zhàn)極限過(guò)程的完美寫(xiě)照。在中國(guó)，與他們相類(lèi)似的藝術(shù)形象還有填海不息的精衛(wèi)，和開(kāi)天辟地的盤(pán)古。他們?cè)诒瘎≈姓Q生，在悲劇中尋找超越的動(dòng)力，亦在不竭的奮斗中得到永恒的生命。

我曾經(jīng)不止一次地設(shè)想，應(yīng)該把夸父的形象作為我們民族精神的標(biāo)志，中華民族在近代的發(fā)展充滿著挫折和艱辛，只有保持最大的勇氣才能支持我們?cè)谀婢持星靶小Ｎ液魡井?dāng)代的夸父，那堅(jiān)定的巨人，能夠忍受大眾的奚落和嘲諷，向著那美好而渺茫的希望之林前進(jìn)，哪怕等待前方的是死亡，也能頑強(qiáng)的前行，為了人類(lèi)的幸福，挑戰(zhàn)那不能超越的極限。

悲劇的誕生讀后感【篇7】

“那世間最好的東西，就是不要降生，不要存在，成為虛無(wú)。不過(guò)還有次好的東西——立刻就死。”這是來(lái)自希臘的古老神話，是古希臘人的民間智慧，是大哲筆下希臘悲劇的民間來(lái)源。

悲劇如尼采所云，是一種個(gè)體生命的本質(zhì)，是對(duì)再偉大的個(gè)體也終將歷經(jīng)苦難而結(jié)束其生命歷程的一聲悲嘆；但它同時(shí)也是一種快感，而這悲劇的快感正是從那種認(rèn)識(shí)到生命意志的虛幻性的聽(tīng)天由命感中產(chǎn)生的。因?yàn)槁?tīng)天由命，因?yàn)闃O早地知道了結(jié)局，才會(huì)擁有放手一搏的勇氣，才會(huì)在有限的人生之中將生命的欲望與強(qiáng)度肆意發(fā)揮到無(wú)窮，在世間萬(wàn)物的本質(zhì)——音樂(lè)的驅(qū)駛下把靈魂唱出，竟也壓制住了那駭人的悲嘆，澎湃出了悲劇的主旋律。每當(dāng)個(gè)體在瞬間的毀滅中涅槃成為太一世界萬(wàn)物眾生的一部分，悲劇也便從此刻升華了。

這古老的悲劇，正是日神與酒神兩位大神的產(chǎn)物，日神沉湎于壯麗的夢(mèng)境，外觀的幻覺(jué)，認(rèn)為這可以令個(gè)體在苦難中忘記苦難，在黑暗里發(fā)現(xiàn)光亮。酒神卻總是醉醺醺，瘋癲癲，胡言亂語(yǔ)間便已道破世間一切真理，帶領(lǐng)其追隨者在真理間大醉酩酊，在黑暗中以自己為尺度前進(jìn)向已注定的終點(diǎn)。兩位大神，兩名性格迥異的畫(huà)家，終是無(wú)法背離音樂(lè)的本質(zhì)約束，便在音樂(lè)的畫(huà)板上各自揮灑。兩種性格雖有爭(zhēng)端卻也在千百年中相互促進(jìn)，于是希臘悲劇便擁有了酒神的本質(zhì)，日神的語(yǔ)言與形象，以及太初所賦予的音樂(lè)靈魂。

這究竟是上蒼所賜予古希臘人的還是他們民間智慧的歷久沉積？沒(méi)有人知道該怎么說(shuō)，就像沒(méi)有人分得清古希臘人與悲劇而言到底是什么關(guān)系一般。他們是觀眾，是演員，是服從于悲劇的歌隊(duì)，也是悲劇所述的英雄。也許世界上本沒(méi)有看戲與演戲之分，每個(gè)人都需在人生的舞臺(tái)生表演一出希臘悲劇，區(qū)別只在于有的人不知道，有的人因知道而狂妄，有的人因知道而退縮，因?yàn)樗麄儾皇枪畔ＥD人。只有古希臘人才能把悲劇演繹出日神與酒神的影子，才能在悲劇中窺見(jiàn)宇宙的深處。

只是古希臘人已不再，酒醒日墜，悲劇已死。

悲劇的誕生讀后感【篇8】

尼采的《悲劇的誕生》不急不慢地看完兩遍，有人說(shuō)看尼采的著作有強(qiáng)烈的快感，這本書(shū)尤其如此。因?yàn)榧で榈膾暝錆M熱血，有非常鮮明的青春印記，觀點(diǎn)尖銳獨(dú)到，不，是驚世駭俗，當(dāng)然還有意氣風(fēng)發(fā)和作為尼采第一本著作的生澀。但這也是他思想的開(kāi)始，以后的論斷都源于這部著作，或改變，或變形，或擴(kuò)大，或深化

在尼采的世界觀里，世界的真理是無(wú)常和殘酷的，任誰(shuí)見(jiàn)了都了無(wú)生趣。但是，不同于叔本華停留于悲觀主義，尼采以滿腔的勇氣要超越悲觀主義，尋找生的意義。他把眼光放在了所有民族的典范古希臘文化，攫取了日神與酒神兩種藝術(shù)形態(tài)，并把酒神奉為最高的神祗。在他看來(lái)日神和酒神兩種沖動(dòng)都源于世界的真理，但是日神是希臘人用來(lái)掩蓋殘忍現(xiàn)實(shí)的美好形象，因?yàn)榭恐丈竦幕糜氨Ｗo(hù)，才免于直視血琳琳的真相，才能引誘人有活著的強(qiáng)烈欲望。但酒神卻直接映出赤裸裸的事實(shí)。在酒神精神里的人，個(gè)體化原理崩潰，無(wú)生存意志，處于無(wú)意識(shí)的極大痛苦及無(wú)比快樂(lè)中。

而悲劇的誕生就在日神與酒神的碰撞中，日神的月桂碰了醉酒者，讓他的無(wú)意識(shí)感受得于形象化、概念化，而他才得于看見(jiàn)。所以，希臘悲劇開(kāi)始只是歌隊(duì)，酒神的信徒們沉溺在酒神精神里，主角酒神只是被假設(shè)在場(chǎng)。后來(lái)酒神才被具體化為形象出現(xiàn)在舞臺(tái)，而歌隊(duì)則改為用于隔絕外部世界的屏障，但仍保留酒神信徒的性質(zhì)。只是后來(lái)，酒神精神被驅(qū)逐后，歌隊(duì)就退化為無(wú)關(guān)緊要的陪襯。

尼采驚世駭俗的言論在于悲劇的破滅解釋?zhuān)丈衽c酒神的觀點(diǎn)只能算是獨(dú)特視角。本來(lái)日神與酒神精神都直接來(lái)源于大自然的感受，無(wú)關(guān)個(gè)人知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，是大自然的回響。但是當(dāng)科學(xué)觀歷史觀追究因果關(guān)系和證據(jù)的時(shí)候，神話就破滅了。酒神賴(lài)以生存的樂(lè)土也就被毀了。

酒神精神被蘇格拉底的理解然后美，被世人無(wú)窮的求知欲和貪念逼到了黑暗的深淵。反抗酒神的結(jié)果也斷送了日神藝術(shù)，之后所追求的藝術(shù)都是無(wú)生命的仿造品。這完全是反理性，反科學(xué)，反學(xué)術(shù)的極端態(tài)度。此話一講，思想界學(xué)術(shù)界的極端憤怒使它對(duì)尼采這部得意之作保持沉默3個(gè)月之久，才爆發(fā)了浩蕩的聲討。

尼采看到悲劇文化的毀滅留下了巨大的空白，但他當(dāng)時(shí)有完全的信心預(yù)告此精神將在德國(guó)高貴性格中再生。而被寄予希望者是當(dāng)時(shí)與他有熱烈友情的音樂(lè)家瓦格納，他的音樂(lè)體現(xiàn)了世界的聲音，召喚神話，喚醒沉睡的悲劇文化，到達(dá)歌德、席勒等都未達(dá)到的地方，接過(guò)古希臘人的文化旗幟。

他認(rèn)為從日神、酒神、蘇格拉底延伸出三種人：一種人被蘇格拉底式的求知欲束縛住，妄想知識(shí)可以治愈生存的永恒創(chuàng)傷；另一種人被眼前飄展的誘人藝術(shù)美之幻幕包圍住；第三種人求助于形而上的慰藉，相信永恒生命在現(xiàn)象的漩渦下川流不息，他們借此對(duì)意志隨時(shí)準(zhǔn)備好更普遍甚至更有力的幻影保持沉默。當(dāng)然他說(shuō)這三個(gè)等級(jí)屬于天賦較高的人，他們懷著深深的厭惡感覺(jué)到生存的重負(fù)，于是挑選一種興奮劑來(lái)使自己忘掉這厭惡。

尼采說(shuō)《悲劇的誕生》是一部年青人勇氣和年青人的憂傷的青年之作，即使似乎折服于一個(gè)權(quán)威并表現(xiàn)出真誠(chéng)敬意的地方，也仍然毫不盲從，傲然獨(dú)立。他是一個(gè)可愛(ài)的叛逆者，這權(quán)威可以說(shuō)是瓦格納，也適合叔本華。崇拜偶像卻個(gè)性倔強(qiáng)地保持自己的獨(dú)特性，真心崇拜，真心迷戀，可也是真心叛逆。后來(lái)尼采與瓦格納友情破裂，與寫(xiě)《悲劇的誕生》迷戀心境不同的是，后來(lái)他頻頻抨擊瓦格納，不但不把最高藝術(shù)形態(tài)悲劇文化的希望寄托在他身上，還稱(chēng)他為浪漫主義的虛弱者，而且認(rèn)為錯(cuò)識(shí)瓦格納是本書(shū)最大的錯(cuò)誤。當(dāng)然他與叔本華也決裂了，還有他大學(xué)時(shí)代不惜轉(zhuǎn)學(xué)追隨的導(dǎo)師李契爾因?yàn)閷?duì)此書(shū)與社會(huì)一同沉默，讓他難于接受，反應(yīng)亦異常激烈，發(fā)出了一封語(yǔ)氣傲慢的信。

如果說(shuō)，古希臘人永遠(yuǎn)是孩子，尼采也是個(gè)孩子。

悲劇的誕生讀后感【篇9】

在《悲劇的誕生》里尼采從沒(méi)提到這一相似性，而他對(duì)阿里斯托芬的提及也僅限于引用后者對(duì)蘇格拉底的批評(píng)。阿里斯托芬在《云》里面把青年時(shí)期的蘇格拉底描述成熱衷于自然奧秘和修辭術(shù)的智術(shù)師形象，喜劇對(duì)蘇格拉底提出了如下兩項(xiàng)指控：瀆神罪（蘇格拉底否認(rèn)宙斯的存在）和敗壞青年（蘇格拉底教導(dǎo)青年毆打自己的父親）。在劇中蘇格拉底對(duì)其青年弟子的培訓(xùn)是通過(guò)代表兩種相反生活方式的“正理”與“歪理”的爭(zhēng)辯而完成的。正理代表了馬拉松老戰(zhàn)士時(shí)代的生活：主張嚴(yán)格的健身運(yùn)動(dòng)，克制情欲與享樂(lè)獲得，遠(yuǎn)離政治和市場(chǎng)。而歪理代表了雅典的民主政治走向頹敗階段的狀況：沉浸于荒淫無(wú)度的享樂(lè)生活中不能自拔，并且熱衷于修辭術(shù)和政治。正理與歪理在某種意義上代表了埃斯庫(kù)羅斯和歐里庇得斯之間的對(duì)立：正理主張的生活類(lèi)似于埃斯庫(kù)羅斯筆下的悲劇角色——簡(jiǎn)單的性格與言辭描寫(xiě)同跌宕起伏的情節(jié)與充斥苦難的命運(yùn)之間的對(duì)照；而歪理所推崇的修辭術(shù)顯然代表了歐里庇得斯及阿伽通這些新悲劇詩(shī)人的那種細(xì)膩化的描寫(xiě)風(fēng)格。然而問(wèn)題在于正理與歪理都不足以代表《云》劇中蘇格拉底的生存方式：主張修辭術(shù)的同時(shí)過(guò)著完全禁欲的生活，而同時(shí)正理與歪理任何一方也都不代表阿里斯托芬本人的立場(chǎng)。

在尼采把埃斯庫(kù)羅斯的悲劇作為希臘藝術(shù)的頂峰所進(jìn)行的分析中，融合了《云》中正理的觀點(diǎn)（它幾乎就是尼采所分析的充當(dāng)日神式外觀的悲劇角色在現(xiàn)實(shí)中的代表）與《會(huì)飲》里面阿里斯托芬講述的原初人類(lèi)的神話。對(duì)于這兩個(gè)關(guān)鍵性文本，尼采在書(shū)中幾乎是徹底沉默的。假如我們把《云》中出現(xiàn)的那個(gè)專(zhuān)注于自然奧秘并且熱衷修辭術(shù)的青年蘇格拉底形象，視作阿里斯托芬站在城邦諸神的角度對(duì)蘇格拉底忽略城邦正義的批評(píng)，那我們?nèi)耘f可以提出兩個(gè)疑難：首先，阿里斯托芬對(duì)青年蘇格拉底的指控被尼采引用作為對(duì)哲人蘇格拉底乃至柏拉圖作品的指控，這種“對(duì)象偷換”是否合理；其次，阿里斯托芬本人對(duì)城邦諸神與哲學(xué)的關(guān)系持何種看法，在《云》中無(wú)法窺見(jiàn)端倪。另一方面，在《會(huì)飲》中阿里斯托芬的講辭與尼采的酒神精神之間存在著極大相似性，那么《會(huì)飲》中蘇格拉底的講辭與阿里斯托芬的講辭之間的關(guān)系在何種程度上同樣適用于尼采提出的酒神精神，換句話說(shuō)，假如柏拉圖在《會(huì)飲》中說(shuō)明了諧劇與哲學(xué)之間的關(guān)系，那它能否用來(lái)探究尼采的酒神精神的實(shí)質(zhì)？《會(huì)飲》中蘇格拉底引述了他與弟俄提瑪關(guān)于探索愛(ài)欲的對(duì)話，按照施特勞斯的劃分，在對(duì)話的中間部分，愛(ài)欲被解釋為對(duì)永遠(yuǎn)擁有善的渴望，而這一渴望體現(xiàn)在欲求在美的身體中生育的欲望。愛(ài)欲是對(duì)善的愛(ài)而不是對(duì)屬己之物的愛(ài)，是因?yàn)槿绻约荷眢w的某部分是壞的，那我們寧愿砍掉它。而《會(huì)飲》中阿里斯托芬的講辭正好提出了一種對(duì)原初的整全存在的渴望，因而在這里蘇格拉底強(qiáng)調(diào)善本身高于渴望整全存在的屬己之愛(ài)。而在渴望通過(guò)生育而獲得不朽之中，美的身體只作為生育行為的誘餌存在，于是蘇格拉底又用對(duì)不朽性的渴望超越了對(duì)美的外觀的渴望。我們對(duì)比尼采在書(shū)中對(duì)悲劇論述，可發(fā)現(xiàn)悲劇中的英雄體現(xiàn)了一種透過(guò)其毀滅命運(yùn)融入混沌一體的內(nèi)在趨勢(shì)與其清晰明朗的行動(dòng)與言辭所構(gòu)成的存在形象之間的張力——構(gòu)成對(duì)立面的二者似乎在弟俄提瑪對(duì)話的第二部分全部遭到了降低，那么在蘇格拉底講辭的最后一部分他又說(shuō)了什么呢？

尼采把蘇格拉底作為一種樂(lè)觀主義的科學(xué)精神的源頭，把他視作是世界歷史的漩渦和希臘藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這構(gòu)成了尼采提出的“蘇格拉底問(wèn)題”的基本闡述，那這種闡述是否符合柏拉圖作品中的蘇格拉底的真實(shí)思想？在《斐多》里面蘇格拉底提到了阿那克薩戈拉的宇宙論，他明確批評(píng)說(shuō)阿那克薩戈拉把事物的自然構(gòu)成當(dāng)做是一切存在的原因的說(shuō)法非?；恼Q：“可是既然說(shuō)我的行為憑我的智慧做主，又說(shuō)我做某一件事不是因?yàn)槲艺J(rèn)為這樣做最好，而是因?yàn)槲疑眢w里面有筋骨等等東西，這種說(shuō)法是非常沒(méi)道理的。”在《會(huì)飲》里面蘇格拉底也說(shuō)他認(rèn)為好的頌詞應(yīng)該是說(shuō)出關(guān)于事物的大實(shí)話，但是要挑最好一面講。可見(jiàn)蘇格拉底關(guān)注的是存在事物最好，最高的面相，從而就這種考察本身而言就足以誕生一種對(duì)絕對(duì)性的要求，而不是尼采所謂的窮極事物之真理的科學(xué)精神，蘇格拉底關(guān)注的不是說(shuō)明諸存在者的最終法則，或曰現(xiàn)象世界的本質(zhì)規(guī)律，而是存在者在何種意義上能夠給出自身存在的存在性問(wèn)題，為此必須不僅考察現(xiàn)象層面與超越層面，還必須能夠同時(shí)理解兩個(gè)層面的關(guān)系，即整全的真理。只有回到阿里斯托芬和柏拉圖的作品，才能對(duì)尼采提出的“蘇格拉底問(wèn)題”重新開(kāi)庭審問(wèn)。

悲劇的誕生讀后感【篇10】

在這本書(shū)里尼采開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的解釋了希臘悲劇產(chǎn)生的內(nèi)在機(jī)制。指出，是阿波羅精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。所謂日神精神就是沉湎于外觀的幻覺(jué)，反對(duì)追究本體，日神的光輝使萬(wàn)物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺(jué)，日神精神的潛臺(tái)詞是：就算人生是個(gè)夢(mèng)，我們要有滋有味地做這個(gè)夢(mèng)，不要失掉了夢(mèng)的情致和樂(lè)趣。；所謂酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)。酒神精神要破除外觀的幻覺(jué)，與本體溝通融合。酒神精神的潛臺(tái)詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開(kāi)面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂(lè)，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時(shí)，后者向往永恒。

我們都很喜歡聽(tīng)音樂(lè)，而音樂(lè)正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采把悲劇看作是阿波羅精神與狄俄尼索斯精神而這的合成物。但是從實(shí)質(zhì)上他更欣賞狄俄尼索斯精神。這也就是他所說(shuō)的音樂(lè)精神。尼采認(rèn)為，看悲劇時(shí)，一種形而上的慰藉使我們暫時(shí)逃脫世態(tài)變遷的紛擾，通過(guò)個(gè)性的毀滅，我們反而感覺(jué)到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感?，F(xiàn)實(shí)的苦難化作了審美的快樂(lè)，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是尼采所提倡的審美人生態(tài)度的真實(shí)含義。其結(jié)果是造成普遍的罪惡感和自我壓抑，審美的人生要求我們擺脫這種罪惡感，超于善惡之外，享受心靈的自由和生命的歡樂(lè)。”所以尼采有這樣兩句話：“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來(lái)的形而上活動(dòng)”，“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的。”

《悲劇的誕生》主體部分又可以分為兩大板塊，前十五章為尼采文藝?yán)碚摰年U釋部分，十六章到最后則是將前文提出的文學(xué)、美學(xué)思想在德意志文藝復(fù)興中的方法論應(yīng)用，故而下面的內(nèi)容概括以第一板塊為主，后十章的內(nèi)容與前文多有重復(fù)，可以用于對(duì)前面概念的佐證和解釋。而由上文可見(jiàn)，尼采《悲劇的誕生》存在著兩個(gè)層次，首先是對(duì)古希臘悲劇起源的探討以及由此生發(fā)的對(duì)現(xiàn)代理性主義的批判，另一層則是潛藏在這些討論背后的、真正的內(nèi)核——審美對(duì)于人的存在之意義的決定作用，即所謂“重估一切價(jià)值的嘗試”的最初形式。后者是尼采美學(xué)的核心，是我們理解其日神-酒神理論的基點(diǎn)，是貫穿全書(shū)的一條線索。

關(guān)于尼采《悲劇的誕生》，學(xué)者周?chē)?guó)平有過(guò)一段概括：“關(guān)于《悲劇的誕生》的主旨，尼采原來(lái)一再點(diǎn)明，是在于為人生創(chuàng)造一種純粹審美的評(píng)價(jià)，審美價(jià)值是該書(shū)承認(rèn)的唯一價(jià)值，‘全然非思辨、非道德的藝術(shù)家之神’是該書(shū)承認(rèn)的唯一的‘神’。他還明確指出，人生的審美評(píng)價(jià)是與人生的宗教、道德評(píng)價(jià)以及科學(xué)評(píng)價(jià)根本對(duì)立的?！髞?lái)又指出：‘我們的宗教、道德和哲學(xué)是人的頹廢形式。相反的運(yùn)動(dòng)：藝術(shù)。’可見(jiàn)，‘重估’的標(biāo)準(zhǔn)是廣義藝術(shù)，其實(shí)質(zhì)是以審美的人生態(tài)度反對(duì)倫理的人生態(tài)度和功利（科學(xué)）的人生態(tài)度。”

尼采在寫(xiě)作《悲劇的誕生》時(shí)還出在叔本華哲學(xué)思想的影響之下。尼采在本書(shū)第五節(jié)中，應(yīng)用叔本華音樂(lè)哲學(xué)的觀點(diǎn)，說(shuō)道：“我希望我是在他自己的意志下認(rèn)識(shí)他的?！痹诘谒墓?jié)中顯示提出一個(gè)概念——“永在痛苦和矛盾的｀原始太一’”，又稱(chēng)“存在的基礎(chǔ)”這與叔本華的把宇宙看作是意志的表象觀點(diǎn)十分相似了。果然在第十六章中，他就明確的提出“我們可以稱(chēng)世界為具體的音樂(lè)，正如我們稱(chēng)它為具體表現(xiàn)的意志”，暴露出了他的唯意志論的觀點(diǎn)。后來(lái)提出“權(quán)力意志”的命題已經(jīng)在此顯現(xiàn)出了端倪。而能夠?qū)崿F(xiàn)權(quán)利意志的所謂的“超人”，即“有藝術(shù)才能的專(zhuān)制君主，”他們是歷史的創(chuàng)造者，也是奴役群眾。這種超人哲學(xué)也在本書(shū)中也有眉目。在第十八節(jié)中，尼采呼喚“一個(gè)具有大無(wú)畏眼光，具有指向那未經(jīng)發(fā)掘的世界之勇敢沖力的新興一代”，這是些非理性的“天才人物”是否認(rèn)科學(xué)的普遍有效性和達(dá)到普遍目的的主張，并且開(kāi)始打破所謂人類(lèi)可借因果關(guān)系而探索宇宙的那種信心。這就是說(shuō)超人在行動(dòng)時(shí)無(wú)需理性的指導(dǎo)和制約，只需要抽象的意志和原始的本能。

綜合上述，我們可以看到尼采已經(jīng)在《悲劇的誕生》中構(gòu)造出他在哲學(xué)、社會(huì)、歷史方面的唯意志論。悲觀主義。原始復(fù)歸主義、超人哲學(xué)的雛形。他想世人宣揚(yáng)的是一整套令人震驚的思想，如：自覺(jué)的歌頌惡而排斥善，認(rèn)為追求善行是一種錯(cuò)誤；真正的美德與傳統(tǒng)的美德是相反的并只有少數(shù)人擁有；高等人向庶民開(kāi)戰(zhàn)，抵制時(shí)代的民主傾向；意志的力量高于一切，為了具有加害人的能力和忍受痛苦，要執(zhí)行斯巴達(dá)式的紀(jì)律，更充滿痛苦；男人應(yīng)當(dāng)訓(xùn)練來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)，女人應(yīng)當(dāng)訓(xùn)練來(lái)供戰(zhàn)士娛樂(lè)等等……

悲劇的誕生讀后感【篇11】

從來(lái)沒(méi)有這樣的感覺(jué)，認(rèn)為自己已經(jīng)和悲傷說(shuō)永別了。實(shí)質(zhì)上在表面看來(lái)是這樣的，我已經(jīng)沒(méi)有悲傷的理由了，也沒(méi)有時(shí)間去悲傷了。六級(jí)、考研、司考……以后還得工作賺錢(qián)疼老婆樣孩子，再次還得享受生活。悲傷對(duì)于一個(gè)正常的人來(lái)說(shuō)是一個(gè)奢侈品，當(dāng)然包括我在內(nèi)。世界如此美妙、如此多彩、怎么說(shuō)也不能單用悲傷的眼光去看待，所有美好的東西對(duì)與生活積極的我來(lái)說(shuō)都充滿了吸引力。曾幾何時(shí)我似乎說(shuō)過(guò)我的好奇新比一般人都要強(qiáng)，對(duì)太多的東西都過(guò)于渴望了解。不認(rèn)為這是什么錯(cuò)誤，但我想了解了之后如果是不盡的悲傷，那還是閉上眼睛為好，因?yàn)槟潜瘋难凵癫荒茏屇愕玫绞裁粗档谜湎Э梢哉湎У臇|西，包括所謂的什么和什么以及什么和什么。

以下是我暑假在家的幾天寫(xiě)下的：

自己對(duì)愛(ài)情和文學(xué)的雙重愛(ài)好，但卻不得不承認(rèn)它們有沖突。愛(ài)情和文學(xué)都高深莫測(cè)，讓人難以捉摸。但是愛(ài)情必須學(xué)會(huì)珍惜，而文學(xué)你可以去踐踏，當(dāng)你踐踏文學(xué)沒(méi)有超過(guò)道德底線沒(méi)有讓眾人覺(jué)得有什么不合適時(shí)，你同樣可以不受干涉的熱愛(ài)屬于你自己的文學(xué)。于是我發(fā)現(xiàn)了愛(ài)情和文學(xué)之間最大的差別，愛(ài)情是兩個(gè)人共同擁有的而文學(xué)在你沒(méi)有成名成家之前只屬于你自己。我總是喜歡懷疑自己，有時(shí)候我認(rèn)為自己對(duì)文學(xué)和愛(ài)情的雙重喜好必有一種是假的。因?yàn)樗鼈円粋€(gè)是給自己享受的，一個(gè)是給別人享受的。這樣我就要對(duì)自己這兩中愛(ài)好進(jìn)行判斷取舍，當(dāng)然取舍不是我一個(gè)人的事，所以在這里免談。如果愛(ài)情和文學(xué)必有一假的話，那只可能是愛(ài)情。因?yàn)槲业男愿袷侨狈Π踩械?，于是我更不知道珍惜。所以?ài)情對(duì)我來(lái)說(shuō)就像是別人的藝術(shù)品，是我生活中的奢侈品。而文學(xué)則不一樣，他需要懷疑的態(tài)度。中國(guó)歷來(lái)有很多文人都曾嘗試過(guò)做一個(gè)愛(ài)情和文學(xué)雙重愛(ài)好的人，但在我看來(lái)，他們無(wú)一幸免。他們都成了犧牲品，世俗的愛(ài)情的犧牲品。在這里我并沒(méi)有詆毀愛(ài)情的純潔性意思，只是說(shuō)當(dāng)愛(ài)情和別的東西掛鉤，任何東西包括純潔的文學(xué)，就會(huì)變質(zhì)，變得一文不名。我很愚蠢但我不會(huì)再去做這方面的嘗試。所以我對(duì)愛(ài)情和文學(xué)的愛(ài)好都一樣的話，那只可能是一樣的假。人總是善于表演，就算我很世故依然不會(huì)在表演天賦上輸給任何人。我想當(dāng)愛(ài)情和文學(xué)都成了我生活中的奢侈品時(shí)，我的生活將會(huì)是什么樣子。

我的生活不會(huì)是充滿了悲傷吧？……無(wú)法想象不敢想象毋須想象……仔細(xì)想想當(dāng)然不會(huì)是悲傷，因?yàn)楸瘋谖业挠^念里已經(jīng)過(guò)時(shí)。我早就發(fā)現(xiàn)自己是一個(gè)積極的人，悲傷會(huì)從何而來(lái)呢。計(jì)算機(jī)二級(jí)沒(méi)過(guò)，我無(wú)所謂；四級(jí)可能過(guò)了可能沒(méi)過(guò)，我也無(wú)所謂；以后的考試什么的會(huì)不會(huì)順利我都無(wú)所謂。我到底在乎什么呢？什么都無(wú)所謂是不是表明什么都有所謂呢，后來(lái)發(fā)覺(jué)不是的，A≠非￣A。例如：我不是人才≠人才不是我。(把“才”字去掉也一樣)還是有所謂，比如我怕死怕活得不開(kāi)心所以一直以來(lái)玩命的追求那種感覺(jué)。在今年春夏之交的某個(gè)下午，我在一個(gè)荒田里感受到了。短暫也很永恒，如同煙花一樣的愛(ài)情。了解之后應(yīng)該是無(wú)盡的歡樂(lè)，愛(ài)情理應(yīng)也是一樣，所以我現(xiàn)在沒(méi)有悲傷的理由了。說(shuō)到現(xiàn)在，似乎我的悲傷是在追求愛(ài)情的過(guò)程慢慢體會(huì)到的。但事實(shí)并非這樣，在悲傷中我也一直在感受著歡樂(lè)，也將是永恒的歡樂(lè)。那么，所有的悲傷都應(yīng)該歸結(jié)于歡樂(lè)的副產(chǎn)品。

我真的發(fā)現(xiàn)了悲傷的起源了嗎？如果是那我以后就不會(huì)悲傷了，因?yàn)槿耸怯欣硇缘?，可以盡量避免悲傷，至少可以將悲傷降至最低限度。但要是沒(méi)了悲傷，那歡樂(lè)的副產(chǎn)品將會(huì)是什么替代品呢？我又得探索，還的悲傷……但如果，我以上說(shuō)的都不對(duì)，也就是說(shuō)我還沒(méi)有真正發(fā)現(xiàn)悲傷的起源，那我還得悲傷，因?yàn)槲液芎闷?，渴望?duì)悲傷的品質(zhì)做徹底的了解。我還得繼續(xù)悲傷。于是我覺(jué)得發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)意義也沒(méi)有，徒增煩惱……

高中時(shí)看尼采的《悲劇的誕生》，沒(méi)有弄懂，到現(xiàn)在還是有很多不明白。認(rèn)同的只有一點(diǎn)：悲傷是一種矛盾引起的。至于酒神和日神這樣的事物亦或稱(chēng)之為詞語(yǔ)是可以替代的。尼采認(rèn)為悲劇是“肯定人生的最高藝術(shù)”。但他自己也承認(rèn)悲劇能給人以快感，這樣悲劇就讓我有所懷疑了。在我看來(lái)，悲劇要么是一切事物的起源，要么就根本不存在，只是作為一種虛擬茍存于人們的心間。悲劇很有可能只是一種假象，迷惑了所有人包括聰慧的哲學(xué)家們。能引起悲傷的只能是人的靈魂，那虛擬的靈魂，難以捉摸的靈魂，缺乏安全感的靈魂。實(shí)質(zhì)上，很多人不懼怕也根本不排斥悲劇，只是害怕悲劇發(fā)生在他們身上。debasrideb.com

可能說(shuō)得過(guò)于絕對(duì)，但我想我自己身上所有的悲劇，已經(jīng)發(fā)生正在發(fā)生和將要發(fā)生的，都是我那脆弱的靈魂導(dǎo)致的。如何讓我自己的靈魂強(qiáng)大起來(lái)才是我最大的悲劇。所有的悲傷都源于對(duì)悲傷的恐懼，但有相當(dāng)多的悲劇是人所不能避免的，這也更是增加了悲劇存在于人那脆弱的靈魂的可能性。

對(duì)于我來(lái)說(shuō)，暑假已經(jīng)是結(jié)束了。其實(shí)我給了自己太長(zhǎng)的假期，總是對(duì)自己很松懈。今天是七夕，據(jù)說(shuō)是牛郎織女相會(huì)的日子。美麗的傳說(shuō)總是和恐怖的歷史一樣讓人銘記，但我依然相信這美麗的傳說(shuō)。相信又怎么樣，我沒(méi)看到星星，甚至一直也沒(méi)有人告訴我哪顆星是“牛郎”哪顆是“織女”。新的學(xué)期馬上就要開(kāi)始了，我的為了戰(zhàn)斗而靈魂付體了。我要是到了書(shū)簽了的這句話的境界，我想我大概就沒(méi)有悲傷了——“世界很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，我眼中只有你，我的孩子?！?/p>

悲劇的誕生讀后感【篇12】

《悲劇的誕生》是尼采第一部產(chǎn)生重大影響力的哲學(xué)著作，該書(shū)涉及的是哲學(xué)中的重要分支美學(xué)。在這一領(lǐng)域，學(xué)術(shù)界一向重視黑格爾、帕克以及后來(lái)的本雅明、阿多諾等人的研究成果，尼采的這一著作并沒(méi)有得到應(yīng)有的重視。然而，《悲劇的誕生》一書(shū)卻一直為藝術(shù)家和詩(shī)人們推崇。僅以我們中國(guó)為例，魯迅、周?chē)?guó)平、郭沫若以及現(xiàn)在的新褲子、超載等搖滾樂(lè)隊(duì)都曾對(duì)這一著作產(chǎn)生過(guò)濃厚的興趣。撰寫(xiě)《悲劇的誕生》時(shí)，尼采還是一個(gè)意氣風(fēng)發(fā)、初露頭角的青年學(xué)者，然而仔細(xì)閱讀這本書(shū)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他不僅闡述了西方藝術(shù)的源頭，而且也為他自己的悲劇命運(yùn)寫(xiě)好了注腳。也許這本書(shū)的問(wèn)世本身就意味著尼采悲劇命運(yùn)的開(kāi)始。

尼采在書(shū)中把西方藝術(shù)的源頭歸結(jié)為日神情結(jié)和酒神情結(jié)，而尼采尤為推崇后者。酒神情結(jié)即迪奧尼索斯情結(jié)，此后一直為眾多學(xué)者和藝術(shù)家關(guān)注，比如王小波就曾以迪奧尼索斯情結(jié)為題寫(xiě)過(guò)多篇雜文。在中國(guó)文化中，酒神情結(jié)也在詩(shī)人、隱者和失意者中十分流行。中國(guó)歷史上最奇特的年代是魏晉南北朝時(shí)期，那是一個(gè)國(guó)家分崩離析、戰(zhàn)火紛飛的年代，那是一個(gè)民族矛盾與階級(jí)矛盾極度尖銳的年代，那同時(shí)也是一個(gè)民族大融合、文化交流日益密切的年代。在那個(gè)時(shí)代，產(chǎn)生過(guò)一批令后來(lái)人神往無(wú)比的隱士。他們或不問(wèn)世事、一心耕讀，或放浪江湖、蔑視權(quán)貴，或廟堂為官、勤心修身。不管是隱于野的小隱，還是隱于市的中隱，抑或是隱于朝的大隱，他們都有著強(qiáng)烈的迪奧尼索斯情結(jié)。例如著名田園詩(shī)人陶淵明（先隱于朝而后隱于野）就是一個(gè)喜詩(shī)好酒、寄情山水的隱士，迪奧尼索斯情結(jié)在他身上展現(xiàn)無(wú)余；更不用說(shuō)讓無(wú)數(shù)文人向往的大隱組合竹林七賢了。在魯迅先生的文章里，魏晉士人，自然可以以竹林七賢為代表，與藥和酒是分不開(kāi)的。竹林七賢中著名的劉伶（天地為屋，房屋為衣，赤裸終日）、阮籍（猖狂一生，難效長(zhǎng)途之哭）以及他們的精神領(lǐng)袖嵇康（越名教而任自然，非湯武而薄周孔）都是終日與酒相伴的狂士。由此可見(jiàn)，酒神情結(jié)和日神情結(jié)的交織在中國(guó)文化中同樣可以找到映射，然而耐人尋味的是，在西方，酒神情結(jié)在哲學(xué)家、音樂(lè)家、畫(huà)家和詩(shī)人中都存在，而在中國(guó)，似乎主要是詩(shī)人鐘情于酒（自然是以酒為命），而像著名畫(huà)家吳道子、音樂(lè)家李龜年、哲學(xué)家朱熹，我們并沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)他們好酒的記載，這也許與中國(guó)儒家思想的深入影響有著很大關(guān)系?？梢?jiàn)，中西藝術(shù)同中有異，異中有同，用殊而不同而又殊途同歸來(lái)概括吧！

尼采在書(shū)中對(duì)西方藝術(shù)的這一源頭作了深入的闡述，并運(yùn)用這一論斷對(duì)西方歷史以及現(xiàn)實(shí)中種種藝術(shù)現(xiàn)象作了較為深入的分析。尼采和著名音樂(lè)家瓦格納是好朋友，而在書(shū)中他對(duì)瓦格納的音樂(lè)作了毫不留情的批判；尼采分章節(jié)對(duì)希臘、羅馬的各方面的藝術(shù)文化進(jìn)行剖析，提出了自己獨(dú)到的看法。盡管與黑格爾、帕克相比，尼采在美學(xué)上沒(méi)有建立起自己的理論體系，他的論斷和闡述多有隨意性和主觀性明顯的缺陷，他的文字邏輯性和嚴(yán)密性也有待推敲（這方面的缺陷與傳播學(xué)大師麥克盧漢的經(jīng)典著作《理解媒介：人體的延伸》有相似之處），但是他對(duì)西方藝術(shù)的分析，他在書(shū)中所體現(xiàn)出來(lái)的悲劇人生觀，仍然深深影響了幾代藝術(shù)家和文人。該書(shū)中許多看似隨意、漫不經(jīng)心的論斷成為后來(lái)許多文人的座右銘或者信奉的箴言。

在該書(shū)的末尾，尼采用悲涼的筆調(diào)寫(xiě)道：就算人生是夢(mèng)，我們也要有滋有味地做這場(chǎng)夢(mèng)，不要失去了夢(mèng)的情致和樂(lè)趣；就算人生是悲劇，我們也要盡情地上演這場(chǎng)悲劇，不要失去了悲劇的壯麗和轟烈。這句話成為許多喜愛(ài)尼采的文人、甘于孤獨(dú)的斗士的座右銘，而同時(shí)似乎也為尼采孤寂而又悲壯的一生埋好了伏筆。尼采靠《悲劇的誕生》而成名，《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》的問(wèn)世使他成為繼叔本華之后唯意志論的代表人物，而他鼓吹的生命意志、重建偶像的超人哲學(xué)即使他成為德國(guó)哲學(xué)的領(lǐng)軍人物，也給他帶來(lái)了無(wú)數(shù)謾罵和污蔑。也許在他撰寫(xiě)《悲劇的誕生》時(shí)，他就已經(jīng)預(yù)測(cè)到自己一生的悲劇命運(yùn)。在他精神失常后孤苦的日子里，在他郁郁不得志、憤憤而終的時(shí)刻，甚至在他的哲學(xué)為俾斯麥和希特勒所所以解釋、肆意篡改的年代，這一悲劇似乎一直在延續(xù)。這已經(jīng)不只是尼采本人的悲劇，也是人類(lèi)，是這個(gè)世界的悲劇。